Juntam-se duas obras musicais lapidares do século XX; gestos sonoros de longo alcance, texturas que se desenham no tempo e que nos interpelam sem rodeios.

Em cada compasso, revelam a destreza de dois grandes compositores. Quando se viviam os últimos dias da segunda Grande Guerra, e havia muito tempo que estava divorciado das correntes estéticas emergentes, R. Strauss exprimiu em Metamorphosen o mais profundo lamento. Dialogou assim com o seu presente, sem vacilar.

Emmanuel Nunes, por seu turno, herdeiro dessas novas tendências, assinou Ruf (Apelo) três décadas depois, combinando a orquestra com sons electrónicos, algo em que o compositor português – ainda recentemente falecido – se distinguiu admiravelmente.

Nas notas ao programa de Rui Campos Leitão este escreve que "a arte musical presta-se a muitos tipos de abordagem. Estende-se um sem-fim de possibilidades entre aquelas mais intuitivas, que se deixam conduzir pela sugestão sensorial, e as outras que buscam todo o sentido no intelecto – por isso, existem tantas preferências e géneros musicais. Mas há princípios universais."
Ruf estreou no Festival de VenezaSobre Ruf (1977/1982), obra encomendada pela Fundação Calouste Gubenkian, dedicada ao compositor vietnamita Tôn-Thât Tiêt e estreada no Festival de Veneza em 1985, Emmanuel Nunes escreve:

"Os primeiros trabalhos para a realização de Ruf ocorreram no Verão de 1974. A fita magnética foi realizada um ano mais tarde no Estúdio da Oeldorf (próximo de Colónia) sob a direção técnica de David Johnson. A partitura foi inteiramente elaborada durante o Outono de 1976, e ultimada no ano seguinte. A nova versão, que foi estreada em Veneza em 1985, data de 1982. Ruf é a oitava peça de um ciclo de dez, do qual fazem já parte: Fermata, Voyage du Corps, Impromptu II, 73 Oeldorf 75 I, Omens (inteiramente reescrita durante o Verão de 1975), Minnesang e 73 Oeldorf 75 II.

O corpo instrumental é praticamente o mesmo de o de Fermata, e cada uma das duas peças (desde a integridade dos seus finos gestos à realização de pormenores mais simplesmente técnicos) pareceram-me ser o «negativo» – ou «positivo» – da outra. A partitura divide-se em sete partes, das quais a terceira e a quinta (sem fita magnética) correspondem às «reduções» máximas de uma ou mais dimensões sonoras, que assim permitem a manifestação de «zonas restritas» da matriz que gera toda a obra, com um dos «privados» parciais da sua função inicial, na complexidade do espectro total.

As diferentes funções da fita magnética, nos confrontos com a orquestra, poderiam ser esquematicamente enunciados da seguinte maneira:

1. «Infiltração» das correntes de movimento, impulsionadas para uma direção própria, e quase nunca em fase com a orquestra.
2. Cantus Firmus rítmico (grelha móvel) resultante da sobreposição de várias pulsações-timbre com predominância variável.
3. Transformação «discreta» das relações de tensões harmonia-timbre do discurso orquestral.
4. Absorção totalizante da agógica global.
5. Transformação total ou parcial das relações altura-timbre-ritmo que apresentam o máximo de simplicidade.

Estes cinco aspectos correspondem às funções dominantes da fita magnética, respectivamente nas partes I, II, IV, VI e VII, mas não devem ser consideradas como as únicas a ser envolvidas no interior de cada parte.

Desde a primeira gestação da matéria de base (que possuía já uma vida corporal e fisicamente sonora), até à conclusão da partitura, recusei todos os princípios de desenvolvimento baseados na expansão ou na cisão de uma fórmula inicial, destinada a preencher uma duração que, à partida, lhe é estranha. Cada identidade (existente através de um ou mais parâmetros) devia actualizar, desde o início, a integralidade da sua vida, conservar intacta a sua identidade e morrer temporariamente ou definitivamente sem algum sinal de uso. Por conseguinte, um grau superior de complexidade não poderia resultar senão da concomitância, num mesmo espaço sonoro, de várias entidades, como uma espécie de contraponto de vidas irreduzíveis.

O acesso a uma tal forma de vida (expressão aqui utilizada no sentido que poderia, por exemplo, ser-lhe atribuído por um biólogo ou um mineralogista) originou em mim, durante estes dois últimos anos, o conhecimento progressivo daquilo que chamarei a génese e a motivação primordial do Apelo. A trilogia Chamante-Apelo-Chamado pode reduzir-se no tempo, através de intermitências mais ou menos longas, a circuitos fechados de dois terminais em que o terceiro é suprimido: a união Chamante/Chamado exclui o Apelo. O Chamante, ao ouvir sem interrupção o Apelo, esquece a sua trajectória em direcção ao Chamado, identifica-se como este último, ou quebra o impulso para ele. A ligação Apelo/Chamado permanece para o Chamante um mistério. É como se se obstinasse em dividir continuamente o 2 por 3. O Apelo está presente em todas as manifestações da Matéria e do Espírito, aprisiona-se nelas numa multiplicidade de cambiantes, mas encontra talvez no Som a última incarnação do seu verbo.

Tornar-se, na temporalidade, o lugar geométrico de todas as relações contidas nesta trilogia (o facto de as viver na duração), levou-me a uma consciência irredutível (livre de toda a racionalidade), de um tempo e de um espaço do qual Ruf não é mais que um paradigma sonoro, e nunca um modo da sua «transcrição». Por outro lado, querer «traduzi-la em música» seria a prova irrefutável de falsidade de um tal conhecimento.

Este texto não é sobre Ruf. É-lhe paralelo. Quem, no decurso da audição, procurasse estabelecer uma ligação entre um e outro, acabaria por não o compreender."